Las grabaciones musicales (por Fidel Moreno)

En su libro de 2018 ¿Qué me estás cantando? Memoria de un siglo de canciones, el escritor, músico y periodista Fidel Moreno dejó muchísimas reflexiones notables sobre lo que la música supone en nuestras vidas. Traigo ahora aquí todas las referencias que hizo su autor en aquella obra relacionadas con la historia de la tecnología de las grabaciones musicales.

 

“La cadena tecnológica de aparatos de grabación y reproductores de música podría haber empezado con las partituras impresas, seguir con el fonógrafo y los discos de cera para grabar, el gramófono y los primeros micrófonos, la radio, el transistor, el tocadiscos, el autorradio, el radiocasete y el walkman, los samplers y los ordenadores, el reproductor de CD, el iPod y el Mp3, para derivar en un pequeño teléfono móvil que está en nuestro bolsillo y nos permite escuchar música siempre que queramos.

Nuestros bisabuelos y bisabuelas llegaban a saber de memoria cientos de canciones, puesto que la única manera de poder escucharlas fuera de los espacios destinados a conciertos, bien fuera en un teatro o en la plaza que servía de escenario improvisado a juglares y trovadores, era mediante el propio cante. Hasta bien entrado el siglo XX, con sus radios y sus fonógrafos, cuando a alguien le apetecía escuchar una canción no tenía más remedio que cantar”.

Hacia 1917…

“se producían las copias en discos de goma laca endurecida, errónea aunque usualmente llamados de pizarra, que se reproducían a unas 78 revoluciones por minuto (r. p. m.). Por imperativo del soporte, la canción tenía que durar entre dos y tres minutos. Solo a finales de los años veinte, la cara de un disco alcanzaba los cuatro minutos y medio, y no fue hasta que llegó el microsurco, a mediados de siglo, cuando se superaron estas limitaciones temporales de la escucha. Los intérpretes tenían que adaptar sus obras a ese tiempo […]. El formato de canción de entre dos y tres minutos que es el estándar de la música popular del siglo XX empieza a definirse por una restricción tecnológica”.

 

“La microfonía desarrollada en la Primera Guerra Mundial llevó a las compañías discográficas a explotar las posibilidades de la grabación eléctrica. Se acabó tener que apretarse frente a una bocina en aquellas grabaciones acústicas tan deficitarias. Por fin, se podía capturar un espectro de frecuencia mayor —hasta 8.000 hercios a mediados de los años treinta—, capaz de atrapar sonidos graves que antes se perdían, así como dar definición a los agudos”.

 

“Mi abuelo paterno debió de ser de los primeros en Huelva en tener el primer tocadiscos Philips, que compró a finales de los cincuenta, en uno de sus viajes a Holanda en calidad de presidente de la Cámara Agraria onubense. Mi padre lo recuerda bien, se trataba de una maleta blanca cuya parte de abajo era el plato y la superior, el altavoz; junto al brazo fonocaptor una palanquita permitía seleccionar la velocidad del giro, en función de si se trataba de un disco de goma laca a 78 r.p.m., un disco microsurco de 7 pulgadas —lo que después se empezó a conocer como EP, abreviatura de extended play, que solía incluir cuatro canciones— a 45 r.p.m., o un larga duración —o LP, abreviatura de long play— a 33 r.p.m.

Durante la Segunda Guerra Mundial se agotaron las reservas de laca, una resina que segregan tres insectos de la India y que era el principal componente utilizado en la fabricación de los discos llamados de pizarra. Como sustituto se encontró el policloruro de vinilo (PVC), un versátil y resistente material derivado del plástico que permitió reducir la anchura de los surcos y que no necesitaba, como los discos de laca, la adición de rellenos para proteger su superficie. De esta forma se acabó con el ruido de fritura de los discos de laca, y los nuevos discos de vinilo permitían apreciar aquellos pasajes más sutiles, inaudibles hasta entonces en las grabaciones. Y, además, con el disco de microsurco se multiplicó por cinco el tiempo de registro, pasando de cuatro minutos y medio a veinte por cara en el caso de los Long Play”.

 

“Con la nueva microfonía, la cinta magnética y el vinilo, la tecnología de grabación había dado un salto cualitativo, y a principios de los cincuenta ya se habían generalizado los nuevos artefactos. Todavía quedaba pendiente la conquista del estéreo, que imitaba el sistema de audición biaural humano, pero para los oyentes de entonces la mejora había sido sustancial”.

 

“El caso es que el ruido, una de las características expresivas de la nueva música, y el volumen atronador, un elemento indispensable para los rituales de inmersión que iban aparejados a la experiencia, fueron posibles gracias a la tecnología de los amplificadores y al papel predominante de la guitarra en los nuevos ritmos. Ya lo advertía Nik Cohn: «Lo que traía de nuevo el pop era su agresividad, su sexualidad, su tremendo ruido, y la mayor parte de esto vino de su ritmo, mayor y más fuerte que los anteriores, simplemente porque estaba amplificado. En la mayoría de los casos el pop se redujo a la guitarra eléctrica». Esta no era una novedad, pero su protagonismo sí: «Nunca antes había sido usada como base de toda una música. Toscas, poderosas, tremendamente ruidosas, las guitarras eléctricas llegaron como monstruos musicales de la era del espacio e inmediatamente aniquilaron todos los convencionalismos habidos hasta entonces»”.

 

“La generación de mis progenitores había comenzado con la aparición del transistor, una radio portátil y a pilas que permitió la individualización de la escucha. En la década de los cincuenta, ya no fue necesario quedarse en el salón del hogar para escuchar en familia la radio, aquel gran y pesado aparato anclado, ni tampoco era obligatorio tener corriente eléctrica”.

 

“Los hábitos de consumo musical que se produjo en el momento en que mis padres eran adolescentes, al poder independizarse de la audición familiar. Ya no tenían que escuchar en el salón lo que seleccionaran en la radio mis abuelos, podían marcharse a su habitación y sintonizar sus programas preferidos en pequeños transistores. Unos programas que cada vez fueron más variados y con publicidad más específica, atendiendo a los nuevos perfiles de audiencia, esa juventud poderosa que en aquella época, y gracias, entre otras cosas, a esta nueva realidad mediaticotecnológica, se había configurado primero como una edad soberana —capaz de decidir y consumir por sí misma, con sus gustos y elecciones particulares— y un poco más tarde como la palanca del cambio político y social. En este proceso de empoderamiento y conquista de autonomía, el tocadiscos propio supuso un paso más hacia la independencia; ya no había que estar tampoco subordinado a lo que pusieran las emisoras, sino que se podía escuchar incluso lo que estaba prohibido en la radio, y sin ninguna sujeción horaria”.

 

“La popularización de los tocadiscos permitió la escucha de otras cosas que no sonaban masivamente en la radio ni la televisión. El desafío cultural que irrumpe en los sesenta es impensable sin la autonomía tecnológica que proporciona poder reproducir en casa o en el guateque discos que no son, en muchos casos, queridos por las autoridades competentes”.

 

“Si el fenómeno de los cantautores en los sesenta es indisociable del microsurco y el tocadiscos, la novedad tecnológica vinculada a la rumba suburbial es el casete. El casete, que entonces se escribía «cassette» —«cajita», en francés—, fue creado como marca registrada por Philips en 1962, pero no fue hasta finales del 65 cuando se lanzaron al mercado europeo con música pregrabada y hasta septiembre del 66 en Estados Unidos. El siguiente paso que permitió el éxito del nuevo formato fue la decisión de Philips, presionada por Sony, de liberar la licencia de su invento, de manera que cualquier discográfica podía utilizar el casete como soporte para sus producciones sin tener que pagar.

El invento consistía en una carcasa de plástico del tamaño de una baraja de cartas que guardaba en su interior dos carretes en los que se enrollaba una cinta magnética con dos pistas estereofónicas que se reproducían en el radiocasete a una velocidad de 4,76 centímetros por segundo. Como el disco, el casete tenía su cara A, con las canciones que ocupaban la primera de las pistas, y su cara B, con la segunda pista. En un comienzo su sonido era de baja fidelidad (low-fi), pero su tamaño y resistencia lo convirtieron en una alternativa popular a los discos que amplió considerablemente el mercado. Los casetes ocupaban mucho menos espacio, no eran tan delicados como los discos, no se rayaban y, aunque en un principio el siseo empobrecía el sonido, a finales de los setenta, con la introducción del sistema Dolby de reducción de ruidos y la utilización del dióxido de cromo en las cintas, la calidad llegó a ser similar a la de los mejores LP […] A mediados de los setenta se comercializaban ya casetes con cinta virgen en los que cabía de sobra un LP completo. Las cintas vírgenes llegaron a tener hasta ciento veinte minutos de duración, aunque lo habitual eran sesenta o noventa.

Con este avance tecnológico los oyentes habían dado un paso importante hacia su autonomía; no solo podían grabarse el disco de un amigo sin tener que comprárselo, sino que podían también grabar sus propias listas de canciones escogidas, algunas de ellas incluso grabarlas directamente de la radio, sin tener que asumir el orden dictado por las cadenas o la secuencia de canciones de un LP. La piratería analógica no hizo daño a las discográficas como tres décadas después la digital […]

Significaron un paso importantísimo en la difusión de la música y la escucha a capricho, convirtiéndose el casete en el formato estándar de los hogares españoles y de las clases populares, y no solo […]

En los ochenta llegaría el walkman, un paso más en este progreso, hecho posible por la cinta de casete, hacia la autonomía y, para algunos, hacia el aislamiento individualista”.

 

 

HOY EN DÍA la “accesibilidad total ha vuelto a la música menos relevante, la devalúa con tanta oferta y, a fuerza de estar en todas partes, se acaba volviendo invisible, como el hilo musical de los ascensores”.