La crítica al franquismo por medio del cine: El verdugo; por José Tomás Arnau

                                “Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español.”

Francisco Franco.

 

Que la película El verdugo del director cinematográfico español Luis García-Berlanga suscitara el comentario del dictador Francisco Franco con que abrimos este artículo ya invita a realizar un visionado de la obra. Aunque no fue la única crítica que recibió por parte del régimen, sí fue la más sonada.

Las primeras noticias que tuvo el gobierno sobre la proyección de la película llegaron desde Roma: el por entonces embajador en la urbe itálica, Alfredo Sánchez Bella, le dirigía una dura carta, con fecha 30 de agosto de 1963, a Fernando María Castiella, ministro de Asuntos Exteriores, por medio de la cual le informaba de la proyección de la obra de Berlanga en el Festival Internacional de Venecia, donde la cinta fue nominada a León de Oro del certamen y obtuvo el premio FIPRESCI, y las “graves consecuencias” que podría acarrear.

La cinta es un alegato contra la pena de muerte y se estrenó en un momento de crítica internacional contra el régimen franquista.

Durante los primeros años de la década de los sesenta comenzaron a hacerse fuertes las críticas contra el Estado opresor español, principalmente desde los sucesos de febrero de 1956 en la Universidad de Madrid, que devinieron en la primera crisis interna del régimen desde la finalización de la Guerra Civil. Se retomaron las huelgas obreras a partir de 1958, centradas mayoritariamente en Asturias y Cataluña y vinculadas casi en su totalidad a temas salariales. Durante la década de los sesenta se reactivaron los movimientos estudiantiles y obreros, aparecieron los primeros opositores al régimen desde el sector católico, reaparecieron los nacionalismos catalán y vasco. También en esta década comenzaron a reorganizarse los partidos y sindicatos obreros, PSOE, UGT, CNT y, sobre todo, el PCE, mientras tanto, el régimen continuaba aplicando la misma política represora.

El 7 de junio de 1962 se reunieron en la ciudad alemana de Múnich 118 opositores al régimen que pidieron la democratización de España y su ingreso en la CEE. El 7 de noviembre de 1962 es detenido Julián Grimau, un militante del Partido Comunista, que fue torturado y juzgado sin ninguna garantía y fusilado el 20 de abril de 1963. El “caso Grimau” despertó la curiosidad internacional de lo que ocurría en España con el resultado de multitudinarias manifestaciones de rechazo en las grandes capitales europeas y latinoamericanas. Incluso tras la sentencia a muerte algunos dirigentes como Nikita Khruschev y el papa Juan XXIII, entre muchos otros, enviaron peticiones de clemencia. El mismo Castiella, que por esas fechas trabajaba en la integración europea, fue la única voz discordante dentro del consejo de ministros.

Pocos meses después, el 31 de julio del mismo año, se produjo la detención de Francisco Granados Data y Joaquín Delgado Martínez, dos anarquistas acusados de colocar sendas bombas den la Sección de Pasaportes de la Dirección General de Seguridad y en la Delegación Nacional de Sindicatos, en Madrid. Se les aplicó consejo de guerra sumarísimo y en 48 horas terminó el proceso, siendo la sentencia de muerte por garrote vil. En este caso, al igual que pasó con Grimau, las protestas internacionales se sucedieron, más aún tras conocerse que no se hallaron pruebas concretas de la culpabilidad de ninguno de ellos. En el contexto internacional empezaba a conocerse a Franco como “El verdugo”.

La carta de Sánchez Bella recoge las protestas que ocurrieron en Venecia por las condenas de los dos presuntos terroristas. Además señala la mala representación que, en su opinión, hacía García-Berlanga de la Mallorca de ese tiempo. Aprovechaba, de paso, para incitar a la acción contra la gente del cine en general, y de paso también contra los escritores, con tal de que no volvieran a ocurrir agravios como el citado.

Cierto es que Sánchez Bella ocultaba una razón para expresar su descontento, parece ser que ansiaba la cartera de Información y Turismo que ostentaba Manuel Fraga, pero también es verdad que la cinta de García-Berlanga era mucho más que un simple alegato contra la pena de muerte. La película mostraba una sociedad cerrada en sí misma, sin posibilidad de apertura. Una sociedad reprimida hasta tal punto que los personajes sufren un proceso de miserabilización conforme avanza el metraje.

 

¿Qué cuenta El verdugo?

La cinta cuenta la historia de un empleado de pompas fúnebres, José Luis (Nino Manfredi), que fantasea con irse a Alemania para ganarse la vida como mecánico. El azar le hace conocer a Carmen (Emma Penella), hija de un viejo verdugo, Amadeo (Pepe Isbert). A los dos les une la dificultad de encontrar pareja debido a las profesiones relacionadas con la muerte. Tras ser sorprendidos en actitud más que cariñosa, José Luis, un pobre hombre flojo de carácter que sueña con emigrar, es forzado por su sentido de la responsabilidad a contraer un matrimonio al que no estaba demasiado predispuesto. Lo indicado es ya una suma de presiones sociales que empujan a José Luis a entrar en una vida que detestaba.

El elemento definitivo será el piso, otra vez recurre Rafael Azcona, guionista de la cinta que analizamos, a la creciente problemática de la vivienda de la época. En la que ése era el verdadero problema de las nuevas parejas, encontrar un hogar, y la indiferencia de la Administración ante los problemas de la sociedad, esto ya lo hizo en El pisito (Marco Ferreri, 1959). Como el adjudicatario resulta ser Amadeo, por su oficio de verdugo, y está a punto de jubilarse, la única opción que tiene José Luis de conservar dicha vivienda es ser verdugo, convertirse en funcionario del apretón horrible.

Dibuja así García-Berlanga el abominable clima de claudicaciones humanas que ocurrían ante la triste necesidad de vivir. Cualquier hombre, si quería vivir, debía claudicar ante el juego de los convencionalismos, había de masificarse, perder su personalidad, aceptar la sangre con indiferencia, como lo hacía Pepe Isbert en su interpretación. Berlanga ilustraba así toda su carga idealista y pesimista de la sociedad franquista: no era posible ser libre y digno en una sociedad que, de uno u otro modo, forzaba a un hombre a ser verdugo. El tema principal de la película no es la pena de muerte, sino más bien el de la imposible libertad del hombre, la libertad coaccionada, la imposibilidad de elegir.

La cinta está repleta de retratos de una época. Así, la escena en la que José Luis va a devolver el ominoso maletín a Amadeo y éste le invita a un “cafelito”, que casi le sienta mal al ver como el anciano desempaca los hierros utilizados para la ejecución, acompañada de un diálogo no menos atractivo en el que Amadeo diserta sobre las diferentes formas de ajusticiamiento en el que José Luis dice una frase que resume el carácter del personaje, y de tantísimos individuos de la época: “Yo creo que la gente debería de morir en su cama ¿No?” A la que Amadeo responde: “Naturalmente, pero si existe la pena de muerte alguien tendrá que aplicarla.” Lapidaria. La frase de un hombre que ha aceptado las reglas del juego y se ha sometido a ellas, con el fin de poder vivir, simplemente, en una sociedad que le obliga a ser sumiso. Toda una metáfora de la sociedad en la que vivía y de un fenómeno que los historiadores han denominado franquismo sociológico, en la medida que el término puede definir aquellas acciones y actitudes sociopolíticas, regularidades del comportamiento personal y colectivo e inercias de pasividad o indecisión fomentadas por cuarenta años de dictadura.

Otra escena impagable, a mi entender, es la que representa la visita a una oficina de la administración pública para solicitar la plaza de verdugo, vacante ante la jubilación de Amadeo. Un decidido Amadeo, experto en el funcionamiento burocrático, va entregando un certificado tras otro a un funcionario que continúa pidiendo una larga lista de documentación sin parar de realizar, de forma autómata, otras funciones de su cargo. Ante la incomodidad de José Luis, que experimenta seriamente la sensación de estar siendo engullido por un sistema que va atrapándolo cada vez más, y lo que es peor, se da cuenta de que no puede hacer nada al respecto, está atrapado.

Berlanga sitúa magistralmente la acción en el lugar más representativo del régimen: su burocracia. La crítica a ese sistema represor, por un lado el funcionario, el burócrata, la representación del Estado, por otro José Luis, un pobre hombre, que presionado por su familia, o la sociedad, qué más da, es incapaz de zafarse del cepo privador de libertades que era la dictadura franquista. En la misma escena podemos observar el retrato que realizan Berlanga y Azcona de la burocracia franquista, siempre irónico, que nos ofrece unos indicios visuales incapaces de obtener por otros medios que no fueran el cinematográfico.

Una de las dos escenas más célebres de la cinta es la situada en las cuevas del Drach. Tras el viaje más que duro a Mallorca para asistir a su primer ajusticiamiento, José Luis pasa unos días en la isla debido a una enfermedad del condenado. Con la esperanza de que el indulto llegaría a tiempo, José Luis disfruta de la isla con Carmen. En las citadas cuevas mallorquinas, la pareja goza de los sones de la barcarola de Los cuentos de Hoffman de Offenbach, mientras aparece una barca con una pareja de la Guardia Civil, cual moderna y dúplice encarnación de Caronte, que lo arranca de tan idílico paisaje para llevarlo a la triste, y mortal, realidad.

Pero la escena cumbre de la película, y una de las mejores del cine español, es la que curiosamente dio lugar al propio film, inspirado en el ajusticiamiento de Pilar Prades Santamaría, conocida como “la envenenadora de Valencia”, en el cual el verdugo, tras enterarse que la condenada era una mujer, se negó a proceder, de tal manera que la sentencia se retrasó más de dos horas en espera de un indulto que no llegaría, y al final tuvieron que emborrachar al verdugo y llevarlo a rastras al patíbulo.

Berlanga articuló este plano, tal cual el que acabamos de relatar, aquel sí real, mediante un picado que dejaba ver una estancia blanca, infernalmente blanca, en la que transcurría el desplazamiento de los dos, condenado y verdugo, hacia el cadalso. Llevados a rastras ambos por un cortejo fúnebre que sería testigo del destino de los dos: la muerte, elemento común de los dos personajes,  que significaba el fin para ambos. Para el pobre José Luis era el fin de la esperanza, el fin de una vida soñada: al fin, sucumbir. La fuerza dramática de la imagen es sobrecogedora, la estancia totalmente blanca, la distancia entre los personajes, la tensión reflejada, hacen que los pocos metros del patio parezcan una distancia interminable en ese espacio. Espacio que sólo muestra una salida, una pequeña puerta por la que irán desapareciendo los personajes de la escena, o quizás un pequeño desagüe que se traga todas las partes de la acción, condenándolos a las cloacas de la historia.

 

Un humor muy español

Berlanga retrata en este filme a una sociedad, la franquista, a partir de unos pocos personajes. Su reparto es significativamente más corto que en obras anteriores como Plácido (1961) o Bienvenido Mr. Marshall (1952), pero aquí se les dedica una profundidad enorme, así el personaje de Carmen (recordemos, interpretado por la actriz Emma Penella) encarna el ideal franquista de la mujer española. Una mujer cuya meta era casarse, ser esposa y madre, y contener las pasiones del marido. Así, Carmen es la voz de la conciencia social de José Luis. Ante todos los intentos de escapar del marido allí estaba Carmen recordándole la necesidad de vivienda para su hijo, la ancianidad de su padre o las calamidades que les podrían pasar si abandonaba el trabajo.

Los personajes están envueltos por un humor ácido y corrosivo, que muchas veces se ha denominado “negro”, aunque a Berlanga no le gustaba esa expresión: “humor negro”. Tomando sus propias palabras:

 

“Lo que llamamos “humor negro” para mí no es más que humor español, la picaresca española. Cuando algún español escribe con ánimo de diseccionar al español, o lo que es lo mismo, diseccionarse a sí mismo, tiene que recurrir a eso que se llama humor negro. Pero en España no es nada más que esto: humor. De Quevedo a Buñuel, pasando por Goya y Solana, el sainete y la comedia grotesca, España se mostrará siempre igual. En mí, más que humor negro, lo que siempre ha estado latente ha sido la picaresca española”.

(LUIS GARCÍA BERLANGA: “Plácido y yo”. Temas de cine. Nº 14-15. 1961, pág. 40. En: PÉREZ PERUCHA, J. Berlanga I. En torno a Luis García-Berlanga. Valencia. Archivo Municipal del Ayuntamiento de Valencia. 1980, págs. 36-44.)

 

Berlanga no recurre al chiste fácil para arrancar una sonrisa. El humor está ligado a los personajes y las situaciones en las que se ven envueltos. No son los personajes meros instrumentos para arrancar unas risas. Su humor es parte del antihéroe que son cuya única meta es sobrevivir, o es fruto del paradójico contraste con la realidad. Nos parecen próximos, si apartamos el drama de la muerte. José Luis y Carmen sufren un drama muy parecido al del resto de la sociedad: el de ser atrapado por la vida.

El humor es una constante durante toda la cinta, pero un humor inducido por el acercamiento a la realidad cotidiana que les hace incorporar elementos de ésta. Consideran que la tragedia y la comedia son una falsificación, un enmascaramiento, de la realidad que intentan reproducir con un cierto grado de flexibilidad.

El verdugo es en buena medida una tragedia, la de un sujeto incapaz de decir que no, que bordea lo irrisorio ya que se encuentra atrapado por las circunstancias de la vida hasta verse abocado a un destino contrario a su inestable voluntad. Pero ese destino no es un ente metafísico o desconocido, al contrario, el destino es lo bien conocido, lo cotidiano, lo reconocible. De ahí que surja la necesidad del humor. José Luis es un superviviente, perplejo y atrapado. Incapaz de tomar una decisión tajante. Todo esto lo convierte en un sujeto propicio para recrear el humor agridulce, corrosivo y lúcido. Sin ocultar la tragedia del protagonista, Berlanga se aproxima a las pequeñas cosas y circunstancias que rodean la tragedia para producir situaciones embarazosas, que muchas veces derivan en grotescas.

El director español rodea a los protagonistas de otros personajes que recuerdan al esperpento valleinclanesco, son personas capaces de sostener determinados comportamientos en ausencia de personajes coherentes con su sola presencia en pantalla. Son sujetos con poso, en los que la fatigosa experiencia individual y los calamitosos vientos de la historia han depositado sus detritus (hablo de los personajes, pero también de la calidad de los actores, recordemos a José Luis López Vázquez, Agustín González, Chus Lampreave, y un largo etcétera). Conforman una tragicomedia, ya que de los dos géneros está dotada la obra, que refleja el anacronismo de una sociedad tras veinte años de dictadura. La miseria por la que estaban obligados a pasar los ciudadanos y la crueldad e indiferencia con la que respondían sus gobernantes.

 

Conclusiones

Luis García-Berlanga realizó un cine que ya había recibido la denominación de neorrealismo, inspirado en los clásicos italianos de este estilo: Stromboli (1950), Germania anno zero (1948) de Roberto Rosellini o La Strada (1954) de Federico Fellini. El cineasta valenciano quería retratar la sociedad de su época para realizar una dura y ácida crítica. Enclavado en el peor régimen que puede verse envuelto cualquier intelectual o creador, una dictadura que determinaba los espacios de los individuos, supo encontrar los resquicios para salvar la censura (recordemos que en la cinta de El verdugo sólo se suprimieron las alusiones a la migración hacia Alemania y los sonidos de los hierros del garrote al sacarlos Pepe Isbert del maletín) y realizar una corrosiva crítica a toda una sociedad. De ahí el enfado del dictador al calificar al cineasta valenciano como “mal español”.

García-Berlanga no era un mal español. Como he querido insinuar su estilo converge con la tradición literaria más española. Su cine es digno heredero de las comedias grotescas de Carlos Arniches, al cual Berlanga citaba en sus entrevistas, o del esperpento de Valle-Inclán. Al contrario, los dirigentes del régimen, con Francisco Franco a la cabeza, implantaron un modelo autoritario y represor para conservar “la tradición española” que privaba de libertades y, lo que es más importante, abocaba a subsistir a la mayoría de la población en la miseria de vivir una vida que aborrecían, a dejarse atrapar por un sistema que anulaba la capacidad individual de las personas para decidir.

Una de las críticas más feroces, la del embajador Sánchez Bella, se refería a que había dibujado una sociedad que no se correspondía a la española. Era “el mayor libelo que se había realizado contra toda una sociedad”. En esto no se equivocaba el embajador, la cinta es una crítica bestial a esa sociedad que había construido el franquismo, al Estado que representaba y a la inhumanidad de éste. Lo que no pudieron, o no quisieron, ver los dirigentes fue la realidad a su alrededor, que la cinta era reflejo de una sociedad anacrónica, atrasada, reprimida y arrinconada. Una sociedad que habían construido a base de sangre y terror y que sólo les satisfacía a ellos, a los dirigentes.

Pese al malestar que suscitó El verdugo en el corazón del régimen, la película se estrenó el 17 de febrero de 1964 en un puñado de cines madrileños, con los pequeños cortes anteriormente mencionados. Recibió varios premios como el FIPRESCI (Asociación de Críticos y Periodistas de Cine) en el Festival de Venecia del año 1963, y fue nominada al León de Oro a la mejor película en el mismo festival; el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú de 1963; el premio a la mejor actriz (Emma Penella) en el Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo en el mismo año; el de mejor película en el Festival de Sant Jordi; el de mejor argumento y guion original del Círculo de Escritores Cinematográficos y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor Francesa, estos tres últimos en 1964. Hoy en día es considerada una de las mejores obras del cine español.

 

[Este artículo de José Tomás Arnau fue publicado por vez primera en la revista digital Anatomía de la Historia, que yo dirigí]