El punk: la nota sostenida hasta el disgusto que se convierte en algo alegre

Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, publicado en 1986 y reeditado treinta años después tras el regreso de su autor a un texto que mereció algunas correcciones, mejoras, ampliaciones, es un libro asombroso escrito por el musicólogo estadounidense Greil Marcus, un reconocido experto en la música pop, un sabio del rock. Rastros de carmín es pura historia cultural, un vibrante análisis del espíritu humano que alumbrara —quizás sin conocer bien el correcto hilo histórico del que proviene— la música punk a mediados de los años 70 del siglo XX. Un hilo histórico que Marcus se encarga de enmarañar lo suficiente, por otro lado, como para que uno quede exhausto al leer esta bárbara demostración de que lo erudito puede quedarse en mera evanescencia deslumbrante, instantánea.

“El pasado es otro país, un bonito lugar para ir de visita pero en el que no querrías vivir”.

Marcus escribe por supuesto sobre música, pero no es este ensayo un ensayo estrictamente musical. Advierto:

“La música busca cambiar la vida; la vida sigue; la música queda atrás; eso es lo que queda para que podamos hablar de ello”.

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Los Sex Pistols parecieron ir detrás de un proyecto, escribe Marcus: si en su primer single, con aquella conmoción que fue la canción Anarchy in the UK (noviembre de 1976), maldecían el presente, en el segundo, God save the Queen (mayo de 1977), maldecían el futuro: No future, no hay futuro (ni para ti, ni para mí).

El rocanrol poseía desde sus comienzos “una mezcla de fatalismo y deseo, aceptación y rabia”. Ocultaba todo lo negativo pero sin disolverlo del todo, más bien “manteniéndolo como principio de la tensión”. Hasta que, en octubre de 1977 (con la aparición de su primer y único elepé, Never mind the bollocks, here's the Sex Pistols), los Sex Pistols “encontraron por casualidad el impulso de la destrucción codificado en esa forma, lo volvieron del revés y lo hicieron estallar”.

El recorrido vital de los Sex Pistols pareciera haber tenido lugar “en el reino en el que la gente vive realmente”, pero Marcus se pregunta si no ocurrió únicamente en “el reino simbólico del mundo del pop”. Ellos que fueron un timo, como propagó su creador, Malcom McLaren, eran algo construido de manera meticulosa para probar que “la totalidad de las proposiciones hegemónicas admitidas comúnmente acerca de cómo se suponía que tenía que funcionar el mundo, encerraban un fraude tan completo y venal que se exigía ser destruido más allá de los poderes que la memoria tuviese para recordar su existencia. En medio de esas cenizas todo sería posible, todo estaría permitido: el más profundo amor, el crimen más fortuito”.

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Hacia mediados de la década de 1970, el rocanrol se había vuelto petulante y, elevado a la categoría de arte como estaba, “se volvió tímido”. Aquel espíritu que atrajo desde mediados de los 50 del siglo pasado tanta atención había sido reemplazado “por un culto a la prudencia, la responsabilidad y el virtuosismo”. Todo eso ocurría al tiempo que se esparcía por el mundo otra profunda crisis del sistema capitalista.

“Los que más se habían quejado cuando no había nada de que quejarse disfrutaban ahora de lo lindo”.

El rocanrol se había convertido “en un hecho social ordinario, como un viaje en tren al trabajo o el proyecto de construcción de una autopista”, era ya “un hábito, una estructura, una opresión invisible”. En aquellos años, “en el mundo del pop el tiempo se detenía”. Los Sex Pistols vinieron a destruirlo, al rocanrol. No sólo al rocanrol, que conste. “Eran fans a pesar de sí mismos” y no tenían más arma que tocar rocanrol, al que “desnudaban hasta dejarlo en una esencia de velocidad, ruido, furia y júbilo maniaco que nadie había alcanzado jamás”. Lo que hicieron fue “usar el rocanrol como un arma contra sí mismo”. La razón de que consideremos que el sonido de los Sex Pistols era “un sonido nuevo que trazaba una línea divisoria entre él y todo lo que había aparecido antes” es que era un sonido irracional que, como sonido, no parecía tener el menor sentido: parecía que no hiciera otra cosa que destruir. El punk actuó, en ese sentido de línea divisoria como hiciera Elvis en 1954 o los Beatles en 1963. Aunque muchos seguidores de Chuck Berry, de los propios Beatles, James Brown, la Velvet Underground o Led Zeppelin, o los Who, los Stones o Rod Stewart no creían que la música de los Sex Pistols fuera en absoluto música, por supuesto no lo consideraban rocanrol, había un reducido grupo de degustadores de la música rock que consideraba “que se trataba de lo más excitante que había oído jamás”.

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La novedad era que, a diferencia del rocanrol de los años 50, recién nacido, ahora a mediados de los años 70, sí había sensación de fin del mundo. Los antecedentes de la música punk se han buscado en Chuck Berry, en los Kinks, en los Who, en los grupos americanos de garaje, en la Velvet Underground, en los Stooges, en los New York Dolls, también en David Bowie, en Roxy Music, en Mott The Hoople, en la escena artística neoyorquina nacida poco antes de 1975, con The Ramones a la cabeza; pero lo que hicieron los Sex Pistols fue llevar todo lo más ruidoso y radical de aquellas propuestas mucho más allá, hasta el punto de que lo que crearon, el punk, no pretendía ser sólo un género musical. Pretendía ser un rechinar de dientes como manifestación explícita del odio hacia el lugar y la época en que uno se encuentra, quería ser algo muy dadaísta (siendo el dadaísmo “la negación absurda que no quiere consecuencias”), por cierto: “la nota sostenida hasta el disgusto que se convierte en algo alegre”.

Este texto pertenece a mi artículo ‘Cuando todo iba a ser posible: el punk y una historia secreta del siglo XX’, publicado el 31 de agosto de 2020 en Analytiks, que puedes leer completo EN ESTE ENLACE.