Una mirada sobre Gustav Mahler; por Javier María López Rodríguez

Mahler dirige la Sinfonía nº 8 o de los mil

“Tal y como lo retrataban y, a la vez, muy diferente”. Con estas palabras describía a Gustav Mahler su amiga, y más tarde biógrafa, la violista Natalie Bauer-Lechner. Ciertamente, la infinitud de testimonios conservados sobre el compositor bohemio-austríaco, cartas e impresiones personales de allegados como las de su mujer Alma o las de su amigo y valedor Bruno Walter, partituras autógrafas, datos de hemeroteca, documentos relacionados con su vida laboral, o la infinitud de fotografías, conforman un legado que habla de una personalidad con amplios ángulos, de su dimensión expresiva, de su tendencia al fatalismo, de su alegría, de su angustia agónica, en definitiva, de su conflicto interior en una época histórica de conflicto.

Progresivamente, Mahler ha emergido como una figura señalada dentro de la cultura musical occidental. Si el primer interés de una manera efectiva sobre el autor nació ya en Estados Unidos antes de la II Guerra Mundial, a partir de los años sesenta del siglo pasado se ha hablado de “renacimiento mahleirano”, habiéndose asentado su obra dentro del habitual repertorio de concierto.

La labor de directores como Otto Kemplerer en un principio, o de Leonard Bernstein más tarde, conformaron una adecuada plataforma para la recepción del autor austríaco basada en el dominio de su amplio y rico lenguaje por parte de los instrumentistas, lo que sin lugar a duda facilitó su llegada al gran público. Uno de los puntos decisivos de este “renacimiento” puede hallarse en la hábil inclusión del Adagietto de su 5ª Sinfonía como leitmotiv musical de la película de Luchino Visconti Muerte en Venecia (1971), basada en la novela homónima de Thomas Mann. Y a partir de ahí un exponencial incremento de grabaciones, de ediciones y estudios sobre su obra, de artículos en revistas más o menos especializas, de foros de Internet, de memorables eventos cinematográficos, como la por momentos onírica y surrealista Mahler (1974) del británico Ken Russell, y hasta la aparición de camisetas con declaraciones tan llamativas como “Help! I’ve been mahlered!” (“¡Socorro! ¡He sido mahlerado!”).

Por un azar, las fechas de su nacimiento y su muerte hacen que cualquier conmemoración sobre Mahler de lugar a un período bianual. Así ha acontecido entre el 2010, donde se cumplían 150 años de su alumbramiento, y 2011, centenario del deceso. Se han sucedido así conmemoraciones, congresos, ciclos de conciertos, a lo que se suma la aparición de publicaciones que vienen a nutrir una ya de por sí amplia bibliografía sobre el autor. Valgan de ejemplo ¿Por qué Mahler? de Norman Lebrecht, o la recomendable y reciente revisión de Mahler del imprescindible locutor de Radio Clásica José Luis Pérez de Arteaga.

A todo ello se suman producciones audiovisuales como el documental de Andy Sommer Mahler: autopsia de un genio, o la película Mahler en el diván de Percy y Félix Adlon.

De la misma forma que en cuestión de efemérides se concitan el nacimiento y muerte del autor, en la vida de Mahler parecieron citarse elementos opuestos, parejos y contradictorios a veces.

Nacer en el pueblo bohemio de Kalištĕ (en alemán Kalischt) dentro de la dominante cultura austríaca. Ser de origen judío, y haberse convertido al catolicismo a la edad de treinta y siete años para posibilitar su contratación como director de la Ópera de la Corte de Viena. Vivir una fuerte amargura por las infidelidades de su amada y joven esposa Alma, figura esta que, todo sea dicho de paso, la historiografía ha tratado más de una vez con más o menos disimulado machismo. Ser un afamado director orquestal y a la vez un incomprendido compositor, restándole lo primero tiempo de dedicación a lo segundo, convirtiéndolo en sus propias palabras en un “compositor de verano”. Pertenecer estilísticamente a la fuerte tradición musical centroeuropea clásico-romántica, de la cual se ha llegado a considerar el último eslabón, y apoyar a -y a su vez ser apoyado por los compositores jóvenes como Schoenberg, Berg o Webern, los cuales se convertirían con el discurrir del siglo XX en renovadores transcendentales de la música contemporánea.

En definitiva, vivir en un cambio de época, en el crisol social, cultural, ideológico y político que era la Viena de Gropius, Kokoshka, Wittgenstein o Freud.

¿Qué sonidos se esconden pues detrás de esta peripecia vital? Los principales logros musicales de Mahler se vuelcan sobre dos géneros principalmente: la sinfonía y la canción con acompañamiento orquestal, terrenos que de facto se unen tanto en la intención del autor como en su efectiva realización.

Mahler culmina de alguna forma la unión de lo vocal y de lo sinfónico que ya se había apuntado con Haydn en algunas de sus últimas obras como La creación (1798), y que lanzó definitivamente Beethoven con el movimiento final de su 9ª Sinfonía (ejecutada por primera vez en 1824). En los ciclos de canciones mahlerianos como Lieder eines fahrenden Gesellen (“Canciones de un caminante”), 1885, o Des Knaben Wunderhorn (“El cuerno mágico del niño”), compuestas entre 1884 y 1893, las imágenes e ideas literarias juegan un importante papel en el desarrollo de la imaginería musical.

Esta disposición imbricada de lo literario y de lo musical, enraizada de alguna manera en el ideal romántico, se conduce sin embargo por el particular universo sonoro mahleriano, donde un pesar irónico y amargo subyace en el tratamiento que hace de los temas musicales utilizados. Como ejemplo palmario, baste señalar la utilización de la canción infantil Frère Jacques como marcha fúnebre, llevándola al modo menor, en el tercer movimiento de su 1ª Sinfonía (1888).

Si de sinfonía tratamos, Mahler compuso diez, dejando la última de ellas inacabada, la cual ha sido objeto de diversas reconstrucciones a lo largo del siglo XX a partir de los materiales que dejó el autor. Normalmente se suele sumar a su ciclo sinfónico Das Lied von der Erde (“La canción de la tierra”), obra para tenor y contralto (o barítono) y orquesta basada en poemas chinos en la versión de Hans Bethge. Estrenada seis meses después de la muerte del autor por Bruno Walter, en su elaboración, que se solapa temporalmente con la 9ª Sinfonía (1909), la transformación que del texto realiza Mahler la hace más merecedora de ser encuadrada dentro la producción sinfónica que de los ciclos de lieder.

Las tres primeras sinfonías del compositor continúan la trama poético-musical de los ciclos de canciones, introduciéndose por primera vez una parte vocal en el último movimiento de la segunda, un solo de contralto concretamente. Por otra parte, una característica de muchas de sus páginas sinfónicas radica en la amplia plantilla instrumental para las que están concebidas, algo que por otra parte lo conecta con mucha de la música de las postrimerías del siglo XIX. Así, entre los vientos requeridos para su 3ª Sinfonía (1896) figuran 8 trompas, 5 clarinetes, 4 oboes, 4 flautas y 4 fagots; o en su 8ª Sinfonía (1906) también conocida como Sinfonía de los mil, cuyo orgánico comprende una gran orquesta –órgano inclusive– al lado de tres sopranos, dos contraltos, bajo, tenor, barítono, coro de niños y dos coros mixtos en lo que puede considerarse una auténtica exaltación de la voz.

Sin embargo, Mahler recoge estas enormes fuerzas orquestales legadas por sus predecesores románticos no para conseguir algo multitudinario, sino que las concibe como una especie de “almacén instrumental” para llevar a cabo combinaciones más pequeñas, como de cámara, donde desplegar sutiles contrapuntos y transformaciones tímbricas. De esta forma, Mahler no construye efectos abrumadores, sino un concierto entre complejidad y simplicidad, donde coherentemente se integran materiales como marchas, temas populares o incluso instrumentos no orquestales como la mandolina y la guitarra en la Serenata de su 7ª Sinfonía (1905), materiales que sufren una especie de extrañamiento en su proceso de transformación.

¿Es todo ello una metáfora sonora de la trayectoria vital de su autor? Si examinamos la tonalidad de muchas de estas sinfonías, esta transformación hace que aún manteniéndose dentro de los cánones de la tradición tonal heredada, sus obras poseen lo que ha dado en denominarse tonalidad progresiva, comenzando en una tonalidad y finalizando en otra, o simplemente manteniendo un juego de tensiones, proceder que ya se observa en su 2ª Sinfonía (1894) entre los tonos de “Do” y “Mi bemol”. Esta mutabilidad semeja afectar también a su faceta interpretativa.

“La obra ha de renacer en cada interpretación”, declaró en cierta ocasión. Mahler, revisó o reforzó la orquestación de composiciones de la tradición austro-germana desde Mozart a Wagner allí donde creía que supondría una mejora en la ejecución de las mismas. Simultáneamente, las indicaciones de algún modo abiertas que figuran en muchas de sus partituras, son las causantes, elecciones particulares aparte, de que las interpretaciones de sus largas obras puedan diferir en varios minutos según las versiones.

Castigado muchas veces por la crítica –fue la presión de la prensa quien terminó de apearlo de su puesto de director de la Ópera de la Corte de Viena– e incomprendido por una considerable parte de sus coetáneos, especialmente en lo que atañe a su faceta compositiva, llegó a afirmar: “mi tiempo llegará”.

¿Ha llegado el tiempo de Mahler?

La contestación podría ser afirmativa a tenor de lo expuesto. La historiografía de los últimos años, disciplina al fin y al cabo hija de su tiempo como cualquier otra, ha caído más de una vez en la tentación de establecer paralelos entre la época cambiante que le tocó vivir al compositor de La canción de la tierra y la globalización de nuestros días para reivindicar su modernidad. Incluso, el intento de resolver su desazón matrimonial acudiendo al psicoanálisis –llegó a ser tratado por el mismísimo Freud–, lo hace “atractivamente” moderno.

Con todo, ¿no será eso que llamamos desarraigo malehariano una manera coherente de transitar por lo diverso?

 

[Este texto de Javier María López Rodríguez apareció el 28 diciembre de 2011 en la revista Anatomía de la Historia]